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Rossella VODRET

Ancienne directrice de la Galleria nazionale d’arte antica, Palazzo Barberini, Rome

Notice écrite par Rossella VODRET

Relations entre la Judith décapitant Holopherne de Toulouse et la technique d’exécution de Caravage

Grâce aux campagnes d’analyses qui se sont déroulées entre 2009 et 2012, les vingt-deux toiles du Caravage toujours conservées à Rome et, en 2017, les treize œuvres prêtées lors de l’exposition Dentro Caravaggio, nous avons aujourd’hui à notre disposition des examens techniques comparables entre eux portant sur trente-cinq tableaux de Caravage, répartis tout au long de son activité, soit environ la moitié de ceux qui lui sont attribués de manière fiable. Sur la base des études jusqu’ici réalisées, il est ainsi possible d’établir quelques comparaisons entre la technique d’exécution de la Judith et celle du grand maître lombard. Ces comparaisons mettent en évidence la présence dans l’ensemble du tableau de plusieurs éléments de la technique de Caravage jusqu’ici connus.

La toile tissée en sergé, sur laquelle est peinte la partie supérieure de la Judith, est utilisée par Caravage dans toutes les œuvres connues datant de son premier séjour napolitain.

La préparation brune, composée de gros grains de carbonate de calcium qui rendent la superficie granuleuse, faisant ainsi vibrer la lumière, est similaire en couleur et en composition à celle des autres œuvres de Caravage. Citons par exemple, la préparation semblable du David avec la tête de Goliath de la Galleria Borghese à Rome.

La large bande de contour – renforcée par un mince rajout postérieur – qui délimite les figures d’Holopherne et de la vielle servante (fig. 1), utilisée pour définir la place des deux figures et pour faire ressortir le contraste avec le fond et la tridimensionnalité, est un élément présent lui aussi dans diverses toiles de Caravage de la dernière période romaine et de la première période napolitaine. A titre d’exemple, cela est visible dans la Madone des palefreniers de la Galleria Borghese et dans le Couronnement d’épines du Kunsthistorisches Museum Vienne.

L’emploi d’un fin dessin au pinceau est largement utilisé par Caravage sur une préparation claire dans ses œuvres de jeunesse. Lorsque la préparation devient foncée, l’utilisation du dessin au pinceau, devenu peu visible, diminue (mais ne disparaît pas) et de ce fait s’associe aux tracés esquissés et aux incisions. Même dans la toile ici étudiée, certains traits de dessin au pinceau sont visibles sur la tête et dans les mains de la servante ainsi que dans les mains d’Holopherne et dans le contour du visage de Judith.

Dans la toile de Toulouse, les tracés de mise en place au pinceau sont largement présents, traités par des indications claires ou rougeâtres et sont employés par Caravage pour définir sa propre composition sur la préparation foncée. Des traits esquissés similaires à ceux employés par Caravage sont présents ici dans les trois figures de la toile de Toulouse : une esquisse claire, relative à la première position de l’œil gauche, a été trouvée entre le sourcil et l’œil gauche de Judith, alors que des traits rougeâtres se trouvent sur les magnifiques mains de la vieille et sur les lèvres, la pommette et l’oreille d’Holopherne (fig. 2 et 3). Des traits rougeâtres analogues se trouvent, entre autres, dans Le Crucifiement de saint André du Cleveland Museum of Art, œuvre faisant écho à son premier séjour napolitain, et dans la Flagellation du Christ du Museo di Capodimonte à Naples.

Nombreuses sont également les incisions, traits gravés sur la préparation plus ou moins fraîche, pour définir certaines parties de la composition. Les incisions sont visibles uniquement sur les figures de Judith et d’Holopherne. Deux sur la main de Judith, une sur le sourcil gauche de Judith et une autre sur le front de Judith pour marquer, sur le front, la naissance de l’implantation capillaire. Une incision plus large court le long du bras droit d’Holopherne. Les incisions ne sont pas visibles sur la figure de la vieille servante (fig. 4, graphique des incisions). Ce sont surtout des incisions brèves, similaires en nombre et en dimension à celles que le Caravage utilise après la fuite de Rome.

Nous notons une large utilisation dans cette toile de la technique dite de l’économie des contours, a risparmio, à savoir l’utilisation singulière de la préparation foncée apparente ou à peine voilée pour délimiter les zones de couleur et pour l’exécution des ombres. Une pratique déjà utilisée par Caravage dans les dernières années du Cinquecento et mise au point dans les toiles de la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français. La préparation a risparmio est constamment utilisée dans les œuvres postérieures, jusque dans les conclusions extrêmes du Martyre de sainte Ursule, dans laquelle la préparation est quasiment prépondérante par rapport à la partie peinte. Dans la toile de Toulouse, nous trouvons la préparation visible utilisée à la fois comme risparmio du contour et pour réaliser les ombres : dans l’ombre des yeux, du nez et du menton de Judith, dans la main, dans la barbe et la moustache d’Holopherne et dans un détail du turban de la vieille servante. Cependant, il n’y a pas de trace d’utilisation de la préparation foncée dans le visage de la servante où les ombres du visage, ainsi que les rides, sont peintes en glacis sur une base claire peut-être déjà sèche.

De ce qui précède, il est évident que toutes les plus importantes caractéristiques typiques de la technique picturale de Caravage sont présentes dans ce tableau. Si la reprise de certains traits propres à Caravage par certains de ses suiveurs est connue (surtout les incisions), au stade des recherches actuelles la présence concomitante de tant d’éléments techniques n’a été identifiée que dans les œuvres autographes du grand génie lombard.

Les modifications de composition

Le plus important élément technique que les analyses du tableau mettent en évidence est le nombre important de modifications de la structure de sa composition – non pas de simples ajustements, mais des changements substantiels de la composition – qui démontrent que la Judith de Toulouse est un tableau original et non une copie : en effet, par définition, seules les œuvres originales comportent des repentirs dans la composition. Ainsi, de mon point de vue, il faut écarter l’hypothèse proposée par certains chercheurs selon laquelle la Judith de Toulouse est une copie de l’original perdu de Caravage cité dans la lettre de Pourbus écrite le 25 septembre 1607, à peine deux mois après la fuite du peintre à Malte.

Comme le prouvent les infrarouges et la radiographie, les modifications de composition les plus importantes concernent les trois figures du tableau : Judith, Holopherne et la vieille servante.

Judith : elle est la figure clef de tout le tableau, dont la qualité stylistique se rapproche le plus de celle de Caravage. Le repentir le plus significatif porte sur les yeux de Judith, qui originellement ne se dirigeaient pas vers le spectateur, mais étaient tournés vers le bas en direction d’Holopherne, exactement comme dans la Judith Barberini (fig. 5a et 5b). D’autres rapprochements intéressants avec le chef d’œuvre romain peuvent être trouvés dans certains éléments morphologiques tels que la vue de trois quarts du magnifique visage : le rapport entre le nez, les yeux et les oreilles de la Judith Barberini est très proche, presque identique, à celui de la Judith de Toulouse. Au-delà des différences stylistiques évidentes, dues au laps de temps qui les sépare, les deux visages coïncident même dans certaines de leurs caractéristiques d’exécution, comme par exemple le léger double menton, éclairé par un coup de lumière, l’éclairage du nez et des lèvres de Judith, la position de la bouche, le reflet de la lumière sur les paupières, l’ombre entre le menton et la lèvre inférieure, et la lumière sur le cou. Certaines différences peuvent cependant être notées dans la partie gauche du visage de la Judith de Toulouse, plus rond et éclairé par des lumières différentes par rapport à la Judith Barberini, dont les lèvres sont plus charnues. Une telle coïncidence morphologique est tout à fait étrange et présuppose, selon moi, que l’auteur de la toile de Toulouse connaissait extrêmement bien la Judith romaine, peinte pour Ottavio Costa probablement en 1602, dans la mesure où il en reprend les yeux et le regard. Un détail difficilement explicable si l’on suppose que la Judith de Toulouse a été peinte par un autre artiste que Caravage, en particulier si l’on considère la singulière attention que le banquier Costa accordait à ce tableau, chef d’œuvre de sa collection, qu’il tenait caché derrière un rideau.

Holopherne : la radiographie montre différentes modifications dans sa main gauche. Tous les doigts ont été raccourcis, corrigés et déplacés (fig. 6a et 6b) : une correction très semblable à celle que nous trouvons dans les doigts des mains de la figure de Marie de Cléophas dans La Mise au Tombeau aujourd’hui aux Musées du Vatican. Une autre modification de la composition se trouve dans le pouce de la main gauche d’Holopherne, à l’origine beaucoup plus dirigé vers le thorax. Ce premier pouce a ensuite été supprimé en l’incluant dans le thorax et en le recouvrant par un coup de pinceau lumineux.

La vieille servante : elle a été la figure la plus modifiée. Il y a plusieurs modifications, notamment les yeux, les mains, le voile et le sac. La plus importante porte sur les yeux, qui dans la première version étaient vraiment impressionnants : complètement écarquillés, reflétant ainsi l’aspect réel des malades du goitre thyroïdien (fig. 7a et 7b). Ce détail a par la suite été très atténué, jusqu’à le faire disparaître. D’autres modifications concernent l’orientation de la figure : dans la radiographie, il apparaît clairement que la servante « envahissait » avec son épaule et son bras gauche l’espace réservé à Judith (fig. 9a et 9b). Le rôle prédominant et inhabituel joué par la figure centrale de la servante a été, peut-être dans un second temps, en partie redimensionné : le voile noir et la manche gauche de la robe de Judith ont été agrandis de manière à cacher l’épaule et le bras gauche de la servante. L’élargissement du voile et de la manche gauche de Judith est clairement identifiable par son opacité (fig. 10, la ligne rouge délimite la partie originale), mais aussi par l’interruption des coups de pinceau, donnant des accents de lumière, originaux présents sur la manche. Cette correction a en partie rééquilibré le rapport de proportions entre les deux figures féminines, qui reste tout de même confus et mal résolu.

Le surprenant agencement des rides très insistantes est l’élément de composition et de style le plus étranger au reste du tableau et au style même de Caravage. Les analyses montrent non seulement que les rides claires ont été réalisées dans une couleur différente (pigment et liant) de celle du teint sous-jacent, mais aussi qu’elles n’ont pas de lien avec la couche picturale sur laquelle elles ont été peintes. Lors du prélèvement stratigraphique, la surface colorée contenant les rides s’est nettement détachée de celle sous-jacente. Cela conduit à penser que les rides ont été peintes dans un second temps, sur une base de teinte claire déjà sèche. Cela explique aussi pourquoi, contrairement aux deux autres figures, il n’y a sur le visage de la servante ni esquisse, ni incision, ni une quelconque utilisation de la préparation foncée comme contour ou comme ombre, ce qui est logique dans la mesure où la couche picturale sous-jacente est claire.

Conclusions sur la Judith décapitant Holopherne de Toulouse

De ces éléments nous pouvons conclure que les figures de Judith et d’Holopherne ont été exécutées selon une technique qui présente tous les éléments les plus significatifs de la technique d’exécution de Caravage (le type de toile et de préparation, les incisions, les esquisses, le dessin, l’utilisation de la préparation « a risparmio », les ombres, etc.). Il apparaitrait bizarre que de tels éléments se retrouvent tous rassemblés dans un tableau qui n’aurait pas été peint par le Caravage.

Il faut tout de même prendre en considération le fait que l’œuvre semble avoir été « corrigée » ou complétée par l’élargissement du vêtement et du voile de Judith et par les rides sur le visage de la vieille servante, qui sont étrangères à la pratique et au style de Caravage.

Mon opinion est que Caravage, qui partait de Naples pour Malte (juin-juillet 1607), a peut-être confié à vendre la Madone du Rosaire et la Judith à Finson et Vinck, avec qui il était manifestement en rapport (utilisait-il leur atelier à Naples ?). Cela expliquerait pourquoi, seulement deux mois plus tard, en septembre 1607, les deux toiles sont à vendre à Naples, où Pourbus les voit et en donne une description à Vincenzo Gonzaga. Selon cette hypothèse, il est possible que la Judith ait été « corrigée », après le départ de Caravage pour Malte, par un autre peintre (Finson ?) pour rééquilibrer le rapport entre les deux figures féminines, pour ajouter ces rides serrées et peut-être même pour atténuer certains détails impressionnants comme les yeux écarquillés de la vieille femme.

On pourrait identifier l’auteur « des corrections » de la Judith de Toulouse avec celui de la modeste copie de Naples (fig. 11), un peintre qualitativement inferieur, qui pourrait à mon avis être Louis Finson. La copie napolitaine, bien qu’elle soit dépourvue en grande partie des caractéristiques stylistiques et surtout des qualités d’exécution de Caravage, semble avoir suivi de près la réalisation du tableau de Toulouse, comme si le copiste avait eu la possibilité de voir ce dernier en cour de réalisation et en avait repris certains détails techniques, ensuite devenus « invisibles », recouverts par la couche finale (le format et la typologie de la toile, le type de préparation, les bandes sombres autour des figures, les yeux écarquillés de la vieille servante, etc.). Ces détails sont trop précis pour relever de la simple coïncidence. L’hypothèse serait que les deux Judith (Toulouse et Naples) aient été peintes simultanément par deux peintres différents dans le même atelier, probablement celui de Finson à Naples que Caravage avait peut-être à sa disposition au cours de son premier séjour napolitain. La provenance du même atelier pourrait aussi expliquer l’utilisation de cette utilisation étrange de la même typologie de toile choisie pour les deux tableaux. On peut se demander si Caravage et Finson avaient conclu un accord selon lequel, en échange de la mise à disposition de son atelier, Finson avait obtenu l’autorisation de copier les précieux originaux de Caravage. Cette hypothèse expliquerait l’existence de tant de copies de Finson des œuvres napolitaines du grand peintre lombard.

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